2014.12.05＠牯嶺街小劇場
三缺一劇團
用一張票，看兩齣作品；從這兩齣作品，真正地靠近土地。然後，聽見大地神靈的哀歌。
寫在進入這兩齣戲之前，我覺得三缺一劇團透過這樣一個計畫（戲劇與影像紀錄）花費兩年的時間成功作出劇場可以介入「當下」社會的嘗試。今年台灣社會的風起雲湧令我相信這是一個命運之年，而劇場工作者也試圖以己身的視角透過戲劇呼應台灣現實，讀演巨人《玫瑰色的國》、黑眼睛跨劇團《女武神》，到這次三缺一劇團的土地計劃，皆是對這兩三年來台灣社會悲哀的反映。相較於其他劇團用隱晦或是高度象徵性的手法去談巨大到飄渺的社會議題（如核災等超越人類想像極限的厄運），這次三缺一劇團聚焦於台灣之一處，透過大量田野調查與蹲點，直指觀眾，讓我們明白看見在那個地方發生那樣的事，中科四期、六輕、國光石化，再透過劇場的幻術成為《還魂記》與《蚵仔夜行軍》。
上半場的《還魂記》，溪王因為人類的水利工程虛弱將死，溪王身邊的遊魂小女孩去抓交替了工程公司的代表人，拜託她附身到工程動工當地的里長婆身上阻止工程繼續進行。導演將土地與母親／陰性的意象透過言語緊緊綁在一起，不斷重複的「你留下什麼給我？水流過，留下石頭」，用「流」與「留」的諧音展現土地（母親）與其遺贈；「你剝奪了河流，也剝奪自己（的胎兒）」，這是還魂的女子對自己的愧疚，母性失格。我想這是賀湘儀導演的陰性敘事策略，未能保住肚裡胎兒的母親在戲的最後哭著說我並不偉大，只想回到一切如昔的時空，孩子可以回來，並不是為了崇高地對大自然的保護，只是為自己，「有時善意只是湊巧而已」；但從微小的動機常常展現巨大的力量（通常是母性的堅強），無論是否有意。
在看戲的過程中，我因為對白在高度詩意與寫實間的擺盪而有時無所適從，也許導演怕觀眾沒能了解台詞裡「石頭」、「剝奪」等象徵而不斷重複（演員聲音巨大而遙遠），讓戲的節奏處在一個尷尬的位置。同時整齣戲看下來，奇怪的是只有女子的人物性格無法說服我，想要回孩子的動機不夠強烈，偏這又是戲主要的動力來源，所以結尾的嘎然而止像是為了結束而寫了一個形式上合理的結尾。
下半場《蚵仔夜行軍》則是在寓言與寫實之間來回，一開始就後設地直接交代創作動機與來源，演員化身為蚵仔又變成養蚵仔的漁民；蚵仔要攻打火龍，漁民要抗議工廠，虛實皆指向同樣巨大的壓迫。不時穿插其中由魏雋展所作的歌曲，用吉他來搖滾，正面對決般的對人類（我們）FUCK U，又有如同與劇同名之歌〈蚵仔夜行軍〉帶有的悲愴，讓觀眾又笑又覺得想哭。對，《蚵仔夜行軍》是齣喜劇，演員故意的肢體與台詞，讓觀眾笑聲不斷，慢慢卻笑到笑不出來。
導演說寓言是用來處理壓迫與無力的重要手段，用輕的方式闡述重的議題，演員們裝成蚵仔時，觀眾看見蚵仔社會的體制，為了榮耀大神「齁呷」把自己吃得白白胖胖，現世安穩，除了那些看清事實的ROCK蚵（這些蚵仔根本是駭客任務中最後的錫安人類）。這種寓言的呈現恰好除原本對於國光石化的控訴外，衍伸出一個新的對當代政治的批判，譬如台詞出現「和平理性非暴力」這是香港政治文化中的「和理非非」、蚵仔仙說的「指教、指教」豈不跟「謝謝指教」相似、「要和平、要穩定、要發展」這是對權力者寬容卻對抗爭者殘酷的社會。
其實很難相信《蚵仔夜行軍》是齣一個多小時的戲，難在於不長的時間內，劇情的完整性與結構上寫實與寓言的不斷翻轉，幾乎是同時說了兩個故事卻又互有關聯，寓言與寫實的劇情透過魔幻寫實（找不到更好的形容）的技法融合，在劇場裡都要驚呆了。看魏雋展收放自如的演技，更是驚呆。
最後不免要把兩齣作品一起看，這是聯演的宿命，觀眾不可能切開兩齣戲，而《還魂記》與《蚵仔夜行軍》又有一些故意的對比與共通之處。一黑一白的對比非常有趣，卻皆使用巨大的布幔／紙張透過燈光變化表來現河／海／水與其他，兩齣戲使用布幔／紙張的方式千變萬化，又能讓觀眾相信舞台上的呈現。再者為了講土地議題卻又不能太說教，兩齣都用了非寫實的場景不直接碰觸本身嚴肅的部分，在《還魂記》中呈現一個屬於神靈的世界，在《蚵仔夜行軍》裡是寓言般物體擬人化。雖然讓嚴肅的部分柔軟了，但批判力道並沒有跟著弱下去，在《還魂記》、《蚵仔夜行軍》觀眾都能看見／聽見創作者的初衷，即使從未親身踏足的人也能感覺到大地的哀鳴。
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