從《無窮動》、《20、30、40》、《⼥⼈四十》⾒華語片的中年女性銀幕形象與敘事策略

政大廣電系，當代華語電影研究，陳儒修師

四十，女人，四十歲的女人。台灣的女人、香港的女人、中國的女人，中年女人。

或許是我們太習慣家中有這麼一個女性，母親，中年女人。她們總是被忽略，任勞任怨柴米油鹽地守護著家，她們開不了口，說不了話，故事不曾被聽見，在父權之下失語。幸好這幾位導演拍了這幾部片，試圖顛覆陽具中心主義的敘事策略，讓女人的故事不再只是陽性的他者，讓男性缺席，讓女性暢所欲言。欣喜的同時提醒自己，狡詐的父權社會不曾遠去，相較過去五十年來世界向前了，但壓迫只是變得更幽微更隱匿因此更難對付，只是我們仍能樂觀地希望。

從地圖看來，這三部片各代表了一個城市女性形象的再現，北京、台北與香港；各自獨特的文化發展出不盡相同的社會結構。從時間面向觀察，《⼥⼈四十》1995年上映，《20、30、40》2004年，《無窮動》2005年；前者與後兩者差距為十年，雖然不同文化的社會氣氛有時差距頗大，只是相比西方，這三個地域幾乎共享一套可以互相理解的文化傳統與儒教價值觀，因此十年差距造成女性形象轉變與敘事切入角度的不同，我認為可以推展成這十年來巨大趨勢的演進。因此本文將以時間為軸線逐一看待這三部片的女性銀幕形象，質疑十年來華人社會真的進步了嗎？

《⼥⼈四十》為香港導演許鞍華拍攝，講述一位職業婦女面對日常生活的故事，蕭芳芳飾演的阿娥是一個平凡不過的中年女子，典型的職業婦女，在工作與家庭之間尋求平衡。在這部電影裡，1995年，女性擁有工作已經是件不需大驚小怪的事，但是我們所習以為常的並不總是如此。在談這部電影中女性在社會上的位置之前，必須先回顧過往，女性的受教權與工作權從無到有也才不過一百多年，前人如何爭取與女性如何對抗父權社會的歷史，在本文裡將簡單地爬梳以證明為何對抗父權的戰爭永不停止。

女性主義源自西方（英國、美國），如今回首過去大致可分成幾個時期：十九世紀末到1920年代為所謂第一波女性主義運動（First Wave Feminism），此時期爭取的是女性的私有財產權、投票權與受教育權。 吳爾芙《自己的房間》一般被視為現代女性主義的開端，書中名言「女人若要寫作，就要有錢與自己的房間。」簡單地說出當女性有了自己的空間與獨立的經濟地位，才有辦法說話，因此這時期的運動是在政治上拿回女人本應擁有的權利。讓女性在政治法律上獲得平等權利是第一波女性主義者的主要訴求，逐漸地女性也獲得平等接受教育的權利。但然後呢，到了1950年代之後女性的天職依然是結婚，女性真正的「價值」來自於在婚姻中被交換與生產孩子。簡單來說，她們的「價值」完全被男性決定與掌控。 

1960年代後興起的第二波女性主義運動（Second Wave Feminism），則是女性拿回自主權（身體與自我）與抗爭，最具體的例子即是墮胎權。這一波女性主義運動產生的論述枝葉繁盛，其影響力到今日依舊是許多運動的根源。阿娥身為職業婦女面對的困難，就算是在西方也是1970年代後女性才碰見的難題，而華人社會則更晚了；許鞍華導演在電影的一幕戲，阿娥家因為將罹患阿茲海默症的父親接來同住對於夫妻兩人都要上班的生活產生巨大衝擊，阿娥的先生隨口提一句不如你留在家裡照顧爸爸，引來阿娥極大反彈，暴怒地說：「放你的春秋屁！上班是我人生最大樂趣。我嚴重警告你，我怎樣也不會放棄。」先生只能幽幽地說著你最大幸福不是嫁給我嗎？最大的生活樂趣不是由我提供的嗎？這是導演尖銳的提問與諷刺：為何總是女人要放棄自己？進入家庭就只是某人的妻子？女性何時擁有真正的自由？

在這裡觀眾可以看見當女性敢說話時，擁有的力量無比巨大，此時先生失去了傳統父權家庭制度裡掌握權力的位置，瞬間顯得渺小。再者，先生在這部電影中的形象也表現出不只女人受社會框架宰制，男人亦然；先生原本就是個不夠陽剛的一家之主，所以在一個更陽剛、輩份更高的公公面前，先生以一個被閹割的形象在銀幕上出現。同時阿娥在家中也因為是公公唯一記得的人而有了更大的發語權，有一幕是先生喝醉回家之後仗著醉意想要重奪家裡掌握權力的位置，將阿娥貼在牆壁上的箭頭都撕了下來，卻不知道那是給失智的公公指引廁所位置的指標使得公公在神明廳便溺；阿娥大發雷霆叫先生今晚睡客廳，先生渾身酒氣卻又不敢還嘴的形象使我們看見男人的可笑。

只是阿娥並非都如此堅強，承受婆婆過世後家庭的壓力也曾哭著說「媽，我好想你啊。」在導演的剪裁下，觀眾首先看見女性面對己身的弱點，對應之後的堅強，如何堅忍地維持著整個家，看似被家庭綁住但同時指出一條逃逸的路線：女人的事業。在家庭和諧與事業成就之間，阿娥選擇了後者，諷刺的是父權社會所維護的家庭體制如此脆弱不堪，就算阿娥不認為自己是個女性主義者，她選擇的路的確是以行動實踐了女性主義。

《女人四十》裡還有另一個女人，阿娥嫁到臺灣去的小姑，尚年輕、自由、不受傳統拘束，導演放進這個人物似乎是某種對新一代女性的預言，承先啟後地彷彿看見了《20、30、40》中張艾嘉的形象。1995年的阿娥面對家庭與職場的選擇，這時結婚進入家庭體制還是屬於女人生命中重大的成就，到了《20、30、40》時情況不再一樣，進入家庭後選擇離開的女人鬆動了社會以家為最小單位的穩定結構，因此被貼上標籤視離婚女子為危害社會傳統價值的女巫。

導演張艾嘉在《20、30、40》拍出三種不同年齡階段女人的故事。三個女人的故事各自獨立，偶有牽連；基本上可以看成是一個平行的三對敘事，有趣的是這三個女人在電影中的交會點是機場。機場是個代表自由與現代化的場所，劉若英在電影中飾演空姐，李心潔飾演一個追求星夢的年輕女孩，張艾嘉飾演的Lily，一家人剛度假回國，機場在電影中成為女人擁有能動性的象徵，女性也可以成為班雅明筆下的漫遊者身份。也並不難看出張艾嘉導演以女性視角出發試圖再現當代的台北都會女子之企圖。

一如前述第二波女性主義的論述各式各樣，基進女性主義（Radical Feminism）也是同時期興起女性主義的一支，主張父權社會是壓迫的根基，進入家庭即是服膺在父權體制之下。當時提出對於婚姻的批判給了女性能逃逸的路線，即使是進入家庭的女性也能離婚從而保有自我。當時 （1970與80年代）時是個狂飆突進的年代，因此時至今日大眾留下對女性主義的印象大部份源自那時，諸如燒掉胸罩、拒絕男性凝視、反色情等。雖然到了1990年代甚至新世紀已經有許多理論對於第二波女性主義的修正與檢討，甚至第三波女性主義（Third wave feminism）興起，但我們還是可以正面看待第二波女性主義留下的遺產。

因本文主要分析中年女子的銀幕形象，所以側重張艾嘉本人飾演的部分，故劉若英所代表的後女性主義形象（Postfeminism）在此不贅述。在40這條線，Lily發現老公外遇決定離婚，從家的枷鎖中掙脫。「離婚」在導演的觀點裡不是一間羞於啟齒之事，甚至是女方主動提出，但她尚未適應突然其來的改變，前半輩子為了丈夫與家庭而活，面對突然到手的自由她猶疑徬徨。這段故事基本上可以視為Lily的成長敘事，一個從「惑」到「不惑」的過程。

剛與丈夫分手的Lily，會喃喃自語的說著：「我是一個被遺棄的女人。」此時她雖掙脫束縛卻也仍然困在父權價值之中，經歷了重新回到少女的過程，調情，追求，失望，這個社會對中年的離婚女子如斯殘酷。直到一場地震。地震在電影中是個轉變的契機，對三位角色皆是，對Lily來說地震再次點醒她身為一個被遺棄的女人的事實。她坐在梳妝台前又開始重複說著「我是一個被遺棄的女人。」但此時這句話已經不是自怨自艾，她已從驚恐變成篤定，「被遺棄」是件值得驕傲的事，代表自由與成長。導演非常聰明地設計這場，地震過後她拿起了刀片，面容掙扎，當觀眾以為刀片將劃開血管，Lily笑了，開始刮腋毛。觀眾此時知道她已經完成「不惑」，沒有男人依然過得很好，女性本該如此。

與此同時寧瀛導演的《無窮動》中，展現另外一番的女性形象，且導演更進一步，讓男人從頭至尾的缺席。主角拉拉一天早上發現丈夫撤夜未歸，在先生的電子郵件中發現老公外遇的證據，而且外遇對象還是她認識的人。因此在大年夜找了三位朋友一起來家裡打麻將，想藉此得知誰睡了她的丈夫。如果從第二波女性主義的觀點視之，將這群女人聚在一起的動力是那個不在場的男人，她們的話題圍繞著男人，因此她們不過只是附屬於男人之下。但如同前面提到，第二波女性主義早已經被挑戰與修正，後女性主義（Postfeminism）主張女性要擁抱情慾，因此當眾人回想過去與男人間的關係時，男人已經完全缺席，男人從頭至尾都只存在於女人的話語之間，此時女人才是握有權力的一方而非那個淪為客體的男人。

這部電影被有時被稱作中國版的《慾望城市》（Sex and the City），相同的是主角們都是具有一定經濟地位的女人們，她們不像第二波女性主義者必須揚棄陰性特質以求在社會裡向上爬，她們的成功正來自其強勢的陰性特質。但還是不一樣的。《無窮動》裡的四位女人相較西方女性，她們身處變動中的北京，經濟的發展主義是陽性的；電影的場景是個胡同裡的四合院，建築象徵的舊價值也是陽性的，導演在眾人到齊後特寫了四合院大紅色的門緩緩關上的鏡頭，象徵女人身處的雙重困境，但這些女人們就在如此的雙重父權結構中生出顛覆的力量。

電影中很大的部分建立在這四個好友間的對話，透過談論女人之間的事建立一個外人無從進入的陰性敘事社群，這樣的對話其實就是文化女性主義（Cultural Feminism）所提倡的女性透過定期的聚會共享女性價值，形成某種女性的傳統與文化。某種程度上也與《慾望城市》裡主角們定期的聚餐有連結，不同的是當在美國，凱莉一夥人可以在餐廳裡旁若無人地大談性史與各種性實踐；但在華人文化中，只有關起門來才能敞開身體與心靈。導演在四位主角吃雞爪的戲中，透過不斷特寫手、嘴巴與吸吮聲，從一開始的拘謹到放開大啃，我們終於看見女性不受外在約束時能有多放鬆且情慾的流動可以如此自然，尤其互看對方啃食雞爪時的情慾流動，這時是女人享受彼此的凝視。

寧瀛導演在訪問中說：「在我眼中她們是美的，只是不符合常規，所以有觀眾認為她們不美。」而這正是導演的目的，透過再現出與以往中國電影完全不同的女性銀幕形象，要觀眾觀賞溢出的美，美的詮釋權在女人身上，不在男人。相對於整部電影裡面四個女人都沒有離開過四合院，電影的結尾當他們如走在伸展台之上地走在大街上，我覺得那是導演預言女性最後終將從父權宰制中逃逸的美好想像，這群女人不想也不願被歸類。

從這三部片中，我們可以回到一開始的提問，華人社會真的進步了嗎？我認為這是確實的，從許鞍華導演的《女人四十》中，觀眾知道女性可以是家庭的支柱，但這只是展現男人自以為的價值有多可笑；到了張艾嘉導演的《20、30、40》與寧瀛導演的《無窮動》，則證明了女人可以不依靠男人。然後呢？2015年的今天，應該要有怎樣的作品可以作為當下華人社會的反映。正因為現實中，父權仍然籠罩華人社會，所以觀眾才需要這些電影，從中獲得啟發，然後實際地在各自的位置上做出一些小小的顛覆。

ps. 想感謝Paris Shih啟發了我還有那十二堂女巫聚會般的小小課堂。