2017.04.29 ＠台南文化中心
福爾摩沙馬戲團
福爾摩沙馬戲團（FOCA）與英國馬戲導演Timothy Yuval Lenkiewicz合作的《心中有魔鬼》以恐懼為題，採新馬戲的形式挖掘這樣的命題。傳統馬戲到新馬戲（New Circus）的變革，指的是在空間上打破傳統的圓形場地（circus來自拉丁文，意為circle，指涉表演的圓形空間與雜技的循環），表演內容的核心以人為主體，宣示著以畸形人或動物等讓觀眾獵奇險怪的時代已過去。這樣的形式構作超越傳統馬戲之處在於，演員不僅僅單純專注技巧的成熟，作出超越人類極限的表演；當代馬戲藝術家更關注使用馬戲的表演語彙，作為一種藝術形式來表達某種觀點或想法。
新馬戲美學從傳統馬戲因聲光娛樂普及沒落後開始發展，至今已有不少方向：回歸馬戲本質並賦予當代意義、深入探究專一的雜耍身體及其本質、尋找馬戲文本、跨域混種開創新的藝術性、身體動能的解譯轉化為行為或裝置藝術【1】。《心中有魔鬼》這樣一齣訴說特技演員自身恐懼的作品，可理解為直面拆解馬戲本質，因人類對馬戲團懷有潛意識的渴望，同時存在於兩個面向。其一是嚮往人作為一種技藝的極致，對於馬戲演員的超凡入聖報以掌聲（同樣心裡亦投射於運動員身上）；其二是恐懼，演員彷彿將失手的惘惘威脅帶來刺激，故失敗後的成功掌聲更大。觀眾經由鼓掌消解不安，合理化己身的罪惡快感。當演員們自述生命經驗，關於害怕自己做不到、害怕動作失敗的恐懼，期待台上台下共感相似情緒。亦即，特技演員展示脆弱，馬戲作為代替人類慾望的存在（渴望超凡與害怕失敗的一體兩面），觀眾的投射被揭露。
此作中，整體的導演手法與舞台美學頗有表現主義（Expressionism）戲劇的風格。空間以黑白二色為基調，由演員們堆疊物件在炫技中仍保持極簡的舞台畫面。服化妝容、燈光設計呈現高反差的視覺效果；配樂融合台灣廟埕的聲響，以及不和諧近似於噪音音樂的設計。戲劇敘事在馬戲雜耍技巧替代對話的詩意性，以及演員們自我介紹的報告行動間交錯，呈現出表演上的斷裂感。之所以如此乃導演意在兩端之間擺盪，一邊是演員們場上超乎常人的肢體，另一邊是與一般人無異的口條表現。同時以冗長之姿切斷觀眾預期，一再地回應恐懼的母題。
這樣一齣談及恐懼的作品，在馬戲的行動（acting）之外，演員們依序回憶童年加入台灣民間傳說「虎姑婆」（所有男演員都以「小時候聽媽媽說......」為開頭），同時也述說了一個非洲童話裡主角打倒名為恐懼的怪物與演員童年時親人過世的經驗相互交纏的故事。導演讓演員回溯童年，也透過台灣民間傳說（不要相信陌生人、不要指月亮、魔神仔等）召喚觀眾的童年，試圖以這樣的敘事方法讓台上台下能交集在「小時候的恐懼」。這些口述的故事以及本作回溯恐懼的敘事結構，符合普羅普（Vladimir Propp）分析異文化間眾多神奇故事的結構以人類學角度所歸納出的「過渡儀式」（Rite of passage）【2】母題（普羅普考察大量民間故事後發現，其中的大量情節與神話、儀式有著密切關係，歸結出所有故事都起源自「死亡之旅」與「過渡儀式」）【3】。宗教學者米爾．伊利亞德（Mircea Eliade）對於民間故事的看法亦十分相似，他指出這樣的結構係藉由象徵的死亡與復活，讓無知的未成熟者轉化至成人的精神年齡【4】。
在此作中，當導演迫使台上台下的成年人回憶童年恐懼將之與死亡連結，馬戲的表演除讓觀眾讚嘆，也層層對觀眾加強命懸一線般的威脅感。直至注定啟蒙後的回望。因為我們早已脫離童年，脫離無知，是以老大不小的心態回想小時候父母恐嚇我們。那些童年夢魘都過去了，只是大人亦有大人的恐懼，所以此作品創造的過渡儀式（從孩子成長到成年人）其實是給所有大人的。方法是把名為恐懼的魔鬼改名為勇敢，當我們直視心中的魔鬼我們才超越了恐懼。
【2】「過渡儀式」（Rite of passage）此詞為人類學家范杰納（Arnold Van Gennep）創造，指出存在於普遍的人類社會裡的種種禮節性活動，引導個人通過他們生命中的決定性轉折（諸如出生、成年、結婚、死亡）。
【3】弗拉基米爾．雅可夫列維奇．普羅普（Vladimir Yakovlevich Propp）；賈放譯，《神奇故事的歷史根源》（Historical Roots of the Wonder Tale），（北京：中華書局，2006年），頁465-466
【4】Mircea Eliade, <Myths and Fairy Tales> . Myth and Reality, translated by Willard R. Trask(1998), 201.
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